Kapaeww

Хранители
  • Публикации

    17
  • Зарегистрирован

  • Посещение

Репутация

0 Neutral

О Kapaeww

  • Звание
    Шептун
  1. В "улучшении" флейты Бёма, а точнее в ее ухудшении участвовали проф. Парижской консерватории Л.Дорюс и итальянский флейтист Бриччиальди. Первый для упрощения перехода со старой (добёмовской) системы на бёмовскую сохранил закрытый соль диез клапан. Второй, поменял местами си бемоль и си. Бём был противником всех этих нелогичных "улучшений", но нчего не смог поделать. Подробнейшим образом все это описано в книге Качмарчика "Нем. флейтовое искусство...". Также ход реформы Бёма можно найти по этому адресу http://ru.musinstruments.ru/index.php?p=114
  2. Спасибо за обстоятельный и доброжелательный ответ. Я совершенно не пытаюсь навязывать свое мнение другим. Я высказываю свое, оно не безупречное, но тоже строится на определенных знаниях литературы и опыта. То направление, которое сложилось в современной технологии звука, которое принято связывать с именем М.Моиза, на мой взгляд, в 70 гг. прошлого столетия претерпело определенные изменения, и здесь значительное влияние оказал Гелвей. Его вокальная технология в постановке звука, плюс моизовские установки в амбушурной технике, плюс тембровый привкус флейты Пана, на которой он когда-то играл, позволили ему создать новые краски звуковой палитры флейты. Можно спорить о стиле и его интерпретации, но в звуке, он, безусловно, новатор. Если я слышу эти краски на флейте траверсо, то у меня возникает двойственные впечатления. С одной стороны, это, безусловно красиво и приятно слушать, но с другой, возникает вопрос, а играли ли таким звуком тогда? Если учитывать описания постановки Кванца, то это, скорее всего, речь идет о речевой постановке. Поэтому в ортодоксальном траверсискусстве, по моему мнению, более уместна речевая постановка звука, чем вокализированная. Спасибо за дискуссию. P.S. Я послушал отдельные фрагменты партиты Баха. Если я Вас не утомил, то был бы признателен за предисловие к редакции сонат Баха. О нем я неоднократно слышал, но пока не удалось раздобыть. Оно меня интересует больше для сравнения с нем. редакциями Х.-П.Шмитца и др. авторов. Мой эл. адрес kapaeww@gmail.com
  3. Я, совершенно не об этом. Аутентичное исполнительство - это исполнительство на подлинных (старинных) инструментах с использованием соответствующей технологии. Именно в этом пытаются нас убедить современные исполнители на траверсо. А практического подтверждения этому нет. Поэтому нужно говорить, мы играем старинную музыку на старинных инструментах, но используя современные достижения флейтовой технологии. Но это уже совсем другое направление, которое имеет мало общего с понятием аутентичности исполнения.
  4. Пытаясь глубже проникнуть в технологию современного исполнительства на флейте траверсо и развеять свои сомнения относительно неукоснительного использования современными траверсистами технологии 18 века, я был сражен почти полной звуковой и артикуляционной идентичностью записи Гелуея и Barthold Kuijken ми мин. сонаты Баха (особенно 2 и 4 ч.). Что легко сделать достаточно зайти на сайт http://www.classicsonline.com/artistbio ... ken_60166/ и скачачать соответсвующие фрагменты, а потом прослушать ту же сонату Гелуея. Что говорит об одном, все разговоры о том, что траверсисты используют слоговую артикуляцию 18 ст., грудное дыхание без опоры (как написано у Кванца), фальцетный звук со сужением гортани, пальцевое вибрато - это полная ерунда. Где это слышно у Barthold Kuijken, у него современный звук, близкий Моиз-Гелуей направлению, "прыгучая" однослоговая артикуляция в стаккато, современное двойное стаккато. Отличия есть лишь в отдельных "завываниях" в медленных частях, которое считается сегодня барочной традицией. У Кванца об этом ничего не сказано, нет этого и у Оттетера. В первого, есть лишь речь об Abzug, который, возможно, близок этой манере, но он использовался только в форшлагах. Если я не прав, думаю, что траверситсты поправят меня, простого уездного учителя с глухой глубинки. Вызывает дискуссию и интерпретация сонаты си минор 1030 Kuijken (начало, первая часть), где прослышивается небольшие пузы и задержания, что в таблице Куперена, скорее всего, можно отнести к Сюспансьон, чем Аспирасьон. Но насколько французские украшения (именно так они называются в таб. К.) соответствуют очень индивидуальному стилю Баха, которого современники обвиняли в чрезмерном выписывании всех украшений. Поэтому, если б он хотел такое исполнение, то, скорее, поставил бы паузу. Понимаю, что после того, как я (простой, грешный...) решил высказать свои сомнения в интерпр. кумира всех траверсистов, мне не сдобровать... Понятно, хто я такой, если не учился хоть год... у кого то. И, напоследок, хотелось бы услышать честно, как на исповеди (я не шучу), следующее: Все, или почти все наши соотечественники траверсисты, это бывшие исполнители на обычной флейте, которые стремились освоить современную технику дыхания на опоре, легкий амбушюр и все прочее, что необходимо сегодняшнему исполнителю. В силу различных обстоятельств, освоив траверсо, вдруг отказались от всех "преимуществ цивилизации". Так это или нет. Слушая Kuijken (который мне нравится как исполнитель-траверсист в современной манере), верится в это с великим трудом. Надеюсь на честность и уважительное отношение друг к другу.
  5. Последняя реплика. Катя, сделайте простой эксперимент. Настройте свой тюнер на указанную частоту ля Вашей флейты (415 гц. или иную) и сыграйте медленно с остановкой на каждом звуке ре мажор в одну октаву, не меняя постановки амбушюра и силы выдоха. Данные пусть запишет Ваша подруга, чтобы Вы не отвлекались и играли не видя показаний тюнера. Интересно, будет ли строить Ваша флейта с тюнером?
  6. Заканчивая дискуссию о соответствии современного исполнительства на аутетичных инструментах исполнительской технологии 18, я лишь хотел подчеркнуть то, что она другая. Это хорошо видно и по игре такого выдающего исполнителя-траверсита Kujken. Если бы он попытался использовать технические приемы, которые описывает Кванц, то сегодня, как писал Бём, такого музыканта слушали бы немногие. Потому, что используя инструмент, акустическая система которого была чрезвычайно далекой от совершенства, флейтисту приходилось постоянно прибегать к различным приемам для коррекции интонации. Это была изнуряющая работа. Добавим здесь правильное применение изобилия различных слогов в артикуляции, пальцевое вибрато, грудное (а не грудобрюшное) дыхание без опоры, основные и особенно произвольные украшения (импровизация в соответствующем стиле) и мы увидим, что такие исполнители возможно есть, но они находятся в глубоком подполье. В принципе, они и не нужны (кроме импровизаторов), учитывая, что современные флейты в подавляющем большинстве адаптированы к существующим условиям. Это не только мое мнение, а откровения изготовителей и глубоких специалистов. Современные исполнители-травесисты видят свою основную задачу в правильном прочтении текста произв. комп. той эпохи. Это немало, учитывая, что искусство импровизации в классической музыке почти исчезло, а расшифровка мелизматики, по-прежнему, остается сложной даже для высокопрофессиональных исполнителей. Об этом свидетельствуют существующие записи, где редко можно услышать варьирование в стиле Оттетера или Кванца. Я не сомневаюсь в высоком профессионализме Кати и ее заступнице Маринеску, но хотелось бы, чтобы Вы в споре опирались не только на свой опыт, но и на существующие объективные данные и убедительную аргументацию. Как видно, многие из Вас учились и учатся за границей, где прекраснейшие библиотеки и есть почти все, не так как у нас, где трудно найти Бейшлага, не говоря уже о книгах о флейте. Поэтому, мой совет, больше читайте... Тогда не будет таких пространных объяснений амбушюра, опоры выдоха и других элементов исполнительской техники. Во время очередного непродолжительного пребывания на стажировке в евр. ВУЗе меня поразило то, что профессор-флейтист, объясняя опору дыхания, непостижимым образом акцентировал внимание на головных резонаторах и не мог объяснить суть механики исполнительского дыхания. Но еще больше я был поражен тем, что при обили книги о технологии флейтовой игры (Вюрц, Шеск, Рихтер, Моиз, Гелвей и мн. др), которые находились в библиотеке ВУЗа этажом выше, не была названа ни одна. Почему мы постоянно стремимся сами открыть Америку, и ленимся заглянуть туда, где она уже открыта? Ведь часто ответ на волнующий нас вопрос кроется в одной удачной фразе. Можно потратить уйму времени на самостоятельные поиски опоры выдоха если не использовать хорошо известную схему вдоха и выдоха. И таких примеров множество. И еще нужно помнить, что без знаний современной специальной литературы, трудно стать хорошим профессионалом, не говоря уже о педагогике. Об этом очень метко говорил Кванц. Рано или поздо почти все становятся преподавателями, которых на этом форуме так дружно и оскорбитально ругают. Чтобы не стать объектом такой уничижительной критики своих "любимых учеников" нужно учиться всю жизнь, а не только в училище и консерватории.
  7. Мне трудно спорить с Вами если Вы не читали Versuch. Иначе Вы бы не утверждали , что didll, не двойное стаккато, точнее двойной язык, что одно и то самое (см. с.68-71) Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Fl
  8. Первое, в каком строе настроена Ваша флейта: Чистом, неравномерно-темперированном...? (не путать ля 392-415 цен, это просто низкое ля в адаптир. строе) 2. Есть ли разница в соврем. исполнительстве между ре-диезом и ми-бемолем в дидимову комму (24 цента), причем, диез звучит на 24 цента ниже бемоля (Кванц клапан ми бем и ре диез); 3. Кто из совр. траверсистов использует артикуляцию со слогами ti ri, di ri, didll (двойное стак.) и еще кучу других слогов для сохранения различий в произношении звуков на сильной и слабой доли (gute und schlechte ton). 4. Кто из совр. траверсистов использует поворотную постановку амбушюра с геометрическими пропорциями Кванца? 5.Есть ли современные траверси с 5-6 средними частями, что является подтверждением использования чистого строя? Я могу привести еще кучу аргументов, но для того, чтобы уточнить вопрос об адаптации к темперированному строю посмотрите интервью с производителем современных траверсо (один из журналов Flote Aktuel, к сожалению не помню номер). Для того чтобы играть на флейте конструкции Кванца, Вам было бы необходимо периодически менять средние части с высокого строя на низкий (аллегро) и наоборот (адажио). На концертах и видеозаписях траверсистов, я, по крайней мере, такого не встречал. Как и не встречал исполнителей на музейных экспонатах. Современные траверси продаются с одной средней частью и герцовой,а не с 5-6 и герцовой, или я ошибаюсь? Уже это говорит об адаптации строя.
  9. Кванц писал короткие капричио и пьесы в итальянском или французских стилях и хорошо разбирался в том, что хорошо, а что плохо. Был первокласным траверсистом, музыковедом, как мы сейчас это называем, для своего времени он был просто образованным человеком. Никто не оспаривает принадлежность Кванца к немецкой флейтовой школе, но во второй пол 18 в. происходит интернационализация стиля (об этом есть во многих источниках). Если мы говорим о музыке композиторов пер. пол. 18 в., то здесь весьма заметны отличия во фран., итал. и нем. стил., но во второй половине они нивелируются. Спор об исполнении украшений (не только трелей) должен базироваться не только на современной практике, которая далеко не всегда соответствует теории исполнения барочной музыки, а зависит от вкусов современных преподавателей и исполнителей. Для установления истины нужно опираться на работы музык. эпохи барокко. Современных травесистов нельзя сравнивать с муз. эпохи барокко. Они совершенно не используют барочную технологию игры и их инструменты адаптированы к равном.-темп. строю. Поэтому слушая их нельзя получить представления об исполнительской технологии 18 ст. Относительно "хорошо и плохо", то у Кванца было и плохо . Почитайте ответ К. на письмо Мольденита и Вы найдете, что любитель-флейтист Мольденит был прав, когда обвинял К. в вопросах технологии (артикуляция и др. эл.). В Ответе Кванца особенно удивляет уничижительный и оскорбительный тон в адрес графа, который, как показало время, был прав в своих замечаниях
  10. Слишком упрощенно воспринимается Кванц как представитель немецкой манеры исполнения. Он создатель смешанного стиля. Цит. "... Конечная цель, преследуемая Кванцем, – объединить наилучшие проявления музыкального вкуса различных народов и установить «<...> хороший вкус [стиль], общий для всех наций» . Отстаивая приоритет немецких музыкантов в создании смешанного стиля, который «более всего отвечает высоким требованиям, объединяя в себе лучшие черты и итальянского, и французского», Кванц приходит к обобщающему заключению, что «самой лучшей является музыка, основанная на разуме и естественных ощущениях», пользующаяся признанием многих народов... "
  11. Книги Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. Качмарчик В. П. Немецкое флейтовое искусство XVIII–XIX вв. Монография. Донецк 2008. находятся в библиотеках С.-Петер. конс, МГК, С.-Петер. публ. библ. Гнесинке, Рос.нац. библ. (Ленинка) и др. библиотеках консерват. Quantz J. On Playing the Flute. Translated with notes and an introduction E. R. Reilly. Second edition. – Boston: Northeasten University Press, 2001. в Рос.нац. библ. (Ленинка), Библ. Иностр. лит. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Fl
  12. Потрясающе, такие детали даже про зал! Примем к сведению! Спасибо! Добавить нужно, что нахшлаг (= заключение трели) в барочной музыке начала XVIII века чаще (не всегда) является повторением заключительной ноты (трель ля-си имеющая на конце "соль-соль"). У меня сложилось такое впечатление, что игра двух заключительных нот (например трель ля-си с закруглением соль-ля-соль) стали чаще использовать несколько позже. (Хотя в Леклере нахшлаги выписаны уже в манускрипте, это хоть облегчает ситуацию) Таблица трелей Кванца с нахшлагами находится в Versuch Fig.22 в Качмарчика с.143. Пример: трель ля начинается с си и заканчивается с нижней вспомогательной соль-ля. Полностью си-ля-соль-ля. Кроме Кванца расщифровка трелей есть у Оттетера, К.Ф.Э.Баха. В русскоязычном варианте можно смотреть книгу Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. – М.: Музыка, 1978. Там можно найти исполнение всех украшений по эпохам и отдельным композиторам. Есть и другие фундаментальные работы на англ. и нем. языках.
  13. ООо, это было бы интересно..... Кванц об исполнении трели (цит. по книге Качмарчик В. П. Немецкое флейтовое искусство XVIII–XIX вв. 2008. — с.141-142) Исполнение трели Кванц, как и большинство его современников, рассматривал, исходя из общепринятой практики, и предлагал играть ее с верхней вспомогательной ноты, точнее, с форшлага. В своих рекомендациях он не придерживается единых правил относительно того, каким должен быть форшлаг, коротким или длинным. В одних случаях, когда с трели начинается новая тема, автор настаивает, чтобы форшлаг исполнялся быстрее трели, в других – допускал употребление длинного форшлага. Обязательным условием было лишь извлечение ноты форшлага атакой языка, а трель вместе с нахшлагом должны оставаться залигованными. Форшлаг в начале трели и нахшлаг в конце – аксиома для И. И. Кванца, которую он настоятельно требует сохранять исполнителям вне зависимости от того, снабжена ли трель соответствующими обозначениями или нет. Иначе она « <...> не будет достаточно полной и блестящей» . При определении количества нот трели следовало исходить из характера исполняемого произведения. В умеренных темпах оптимальным вариантом считалась трель, состоящая из восьми нот на удар пульса. В быстрых произведениях это количество в коротких трелях могло увеличиваться вдвое. Как музыкант, обладавший огромным опытом сольных выступлений, Кванц дает флейтистам наставление при исполнении трели учитывать акустические особенности зала, в котором они выступают. В просторных залах с хорошей акустикой « <...> лучше играть медленные трели, чем быстрые» , так как слишком быстрая трель менее выразительна. В небольших, переполненных публикой помещениях необходимо использовать быструю трель....
  14. Вопрос о том, что добавлять и где, очень не простой. Для этого необходимо прочитать, по крайней мере, 4 главы Кванца (Как играть Аллегро. Как играть Адажио. Об основных украшениях. О произвольных украшениях (варьировании). Там можно найти ответы на отдельные вопросы и увидеть примеры украшений. Но как писал сам Кванц, украшения в итальянском и французском "стиле" существенно отличаются между собой, также как и смешанный стиль Кванца. Поэтому в произведениях Вивальди это будут одни украшения, в Блаве другие, а в Кванца третьи. Телеман (по Кванцу) исповедывал французский стиль, поэтому его метод. сонаты могут быть примером только для этого стиля. Для итальянского они не подойдут. Среди европейских флейтистов практиков очень мало знатоков стилевых различий. То есть, они, чаще всего, исходять из своих вкусов, где редко учитываются различия, а используется "универсальный" стиль отдельного исполнителя. Ответы на вопросы об украшениях нужно искать в трактатах Кванца, Оттетера, К.Ф.Э.Баха и др. музыкантов 18 в. Из современных флейтовых пособий можно опираться на работы Х.Петера-Шмитца.
  15. В данном случае, это фотогалерея флейт коллекции Д.Миллера, которая сейчас хранится в Библиотеке Конгресса. По истории флейтового искусства есть неплохой сайт A.Powell. Там же вы найдете сведения о его фундаментальной книге о флейте. Учитывая интерес публики к истории флейтового искусства и потребность в информации, я предлагаю открыть новую рубрику о современных исследованиях по истории, теории и практике флейтового искусства. Там можно было бы помещать доступные полнотекстовые статьи, доклады, маг.работы, диссертации, обзоры флейтовых спец журналов и тд. о флейте. Это помогло бы посетителям сайта избежать того огромного количества неточностей, которые так часто встречаются в публикациях.